YASMINA ALAOUI

SARABANDE . Second mouvement

Peindre le corps sans le livrer : densité, opacité, relation

Les peintures se caractérisent par une densité extrême. Avec ces grandes toiles, Alaoui convoque l’histoire de la peinture. Les formats monumentaux, la pluralité de figures, la présence de scènes d’intérieur et de draperies diffuses évoquent la peinture d’Histoire. Ici, aucune narration lisible ne s’impose, le sens n’est jamais donné frontalement. L’artiste retient de la tradition non pas son récit, mais son pouvoir d’intensification : le tableau comme monde saturé. Les corps féminins y apparaissent en groupes, en amas, en configurations instables où aucune figure ne se détache définitivement comme centre. Cette stratégie compositionnelle empêche toute appropriation rapide de l’image. Le regard ne peut pas « saisir » un corps isolé ; il est contraint de naviguer dans un champ de relations.

Cette organisation relationnelle engage une critique implicite des traditions de représentation du nu, fondées sur l’isolement, la frontalité et la lisibilité. Ici, le corps n’est jamais posé pour être vu. Il est en train de faire quelque chose – soutenir, reposer, tomber, replier – et, par son geste, se dérobe. Les figures ne se définissent pas par leur individualité mais par leur co-présence.

Ce refus de la frontalité engage une critique du regard comme dispositif de domination. Le corps féminin n’est plus offert comme surface disponible, mais comme relation active, rendant inopérants les schémas classiques de l’objectification.

Judith Butler rappelle que le corps est toujours constitué par la relation et la dépendance, et que cette condition est fondamentalement politique. Les peintures d’Alaoui donnent une forme visuelle à cette idée : les corps existent comme nœud de forces, comme point de passage. Cette logique apparaît de manière particulièrement importante dans Mémoire de ce qui n’est plus VI, où les figures semblent littéralement se dissoudre les unes dans les autres, au point que les limites anatomiques deviennent secondaires.

Ainsi les peintures d’Alaoui n’offrent pas les corps au regard mais représentent des états corporels : ils sont pensés comme processus et chaque peinture propose une expérience, un ensemble, une solidarité.

Dans ce contexte, la référence à Jenny Saville est structurante. Dans Fulcrum ou Propped, Saville peint des corps féminins comprimés, empilés, dont la monumentalité contredit l’idéalisation du nu. Alaoui partage cette volonté de rendre les corps féminins inassimilables aux canons. Toutefois, là où Saville confronte souvent le spectateur par une frontalité presque clinique, Alaoui choisit la vapeur : ses toiles deviennent un champ de forces où le regard doit renoncer à sa maîtrise.

La lumière joue un rôle central dans la série de peintures. Elle en est le fil rouge, un protagoniste que l’on pourrait presque avoir tendance à sous-estimer. Car ici, la lumière ne se contente pas d’éclairer les corps : elle les traverse, les dissout, les fragmente. Dans certaines toiles, elle semble même provenir de l’intérieur de la chair.

Cette lumière peut être qualifiée d’opératoire : elle agit sur la matière picturale comme la chaleur agit sur les corps dans l’espace du hammam. Elle transforme, elle ramollit, elle rend poreux. Le recours à la buée, aux zones floues, aux transitions douces peut être lu comme une critique directe de l’idéal de clarté qui structure une grande partie de la culture visuelle moderne.

Georges Didi-Huberman rappelle que l’image ne doit pas être pensée comme une fenêtre transparente sur le réel, mais comme un lieu de conflit où se superposent visibilité et disparition. Les peintures d’Alaoui incarnent précisément cette tension : elles rendent visible sans jamais tout livrer.

Gabrielle Camuset - Janvier 2026

Painting the Body Without Surrendering It: Density, Opacity, Relation

The paintings are characterized by an extreme density. With these large canvases, Alaoui summons the history of painting. Monumental formats, a plurality of figures, the presence of interior scenes and diffuse draperies evoke history painting. Here, no legible narrative imposes itself; meaning is never given frontally. From tradition, the artist retains not its narrative but its power of intensification: the painting as a saturated world. Female bodies appear in groups, in clusters, in unstable configurations in which no figure definitively emerges as the center. This compositional strategy prevents any rapid appropriation of the image. The gaze cannot “grasp” an isolated body; it is compelled to navigate within a field of relations.

This relational organization implies a critique of the traditions of representing the nude, founded on isolation, frontality, and legibility. Here, the body is never posed simply to be seen. It is in the midst of doing something—supporting, resting, falling, folding—and through its gesture it withdraws. Figures are not defined by their individuality but by their co-presence.

This refusal of frontality also engages a critique of the gaze as a mechanism of domination. The female body is no longer offered as an available surface, but as an active relation, rendering the classical frameworks of objectification inoperative.

Judith Butler reminds us that the body is always constituted through relation and dependency, and that this condition is fundamentally political. Alaoui’s paintings give visual form to this idea: bodies exist as nodes of forces, as points of passage. This logic appears particularly clearly in Mémoire de ce qui n’est plus VI, where figures seem literally to dissolve into one another to the point that anatomical boundaries become secondary.

Thus Alaoui’s paintings do not offer bodies to the gaze but rather represent bodily states: they are conceived as processes, and each painting proposes an experience—an ensemble, a solidarity.

In this context, the reference to Jenny Saville is structuring. In Fulcrum or Propped, Saville paints compressed, stacked female bodies whose monumentality contradicts the idealization of the nude. Alaoui shares this desire to render female bodies unassimilable to canonical forms. Yet where Saville often confronts the viewer with an almost clinical frontality, Alaoui chooses vapor: her canvases become a field of forces in which the gaze must relinquish its mastery.

Light plays a central role in the series of paintings. It is the guiding thread of this body of work, a protagonist one might almost underestimate. Here, light does not merely illuminate the bodies: it passes through them, dissolves them, fragments them. In some canvases it even seems to emanate from within the flesh itself.

This light may be described as operative: it acts upon pictorial matter in the same way heat acts upon bodies in the space of the hammam. It transforms, softens, renders porous. The use of mist, blurred zones, and soft transitions may be read as a direct critique of the ideal of clarity that structures much of modern visual culture.

Georges Didi-Huberman reminds us that the image should not be thought of as a transparent window onto reality, but as a site of conflict where visibility and disappearance overlap. Alaoui’s paintings embody precisely this tension: they render visible without ever fully surrendering what they show.

Gabrielle Camuset - January 2026