YASMINA ALAOUI

 SARABANDE . Premier mouvement

Liminalité et alchimie : le seuil comme sujet photographique

Le corpus photographique introduit une rupture radicale. Là où les peintures sont saturées, les photographies sont épurées. Une figure féminine, solitaire, se tient face à des architectures minimales : murs, arches, volumes géométriques. La figure est réduite à une silhouette, parfois blanche, parfois sombre, parfois se dessinant dans un halo rouge.

Ce passage à l’épure constitue un changement de régime de présence. Là où la peinture travaille par accumulation et coprésence, la photographie opère par soustraction. Le corps n’est plus pris dans un réseau de relations visibles, mais isolé comme point de tension entre espace, lumière et seuil.

Cette réduction n’est pas appauvrissement, mais condensation. La figure devient presque un signe. Elle n’est plus un corps parmi d’autres, elle devient un point de tension dans l’espace. Cette stratégie évoque certaines pratiques photographiques contemporaines qui interrogent le rapport entre figure et architecture, notamment chez Hannah Collins, où l’espace bâti devient porteur de mémoire et de silence.

On peut également penser aux architectures photographiées par Hiroshi Sugimoto, pour leur manière de produire un temps suspendu, presque métaphysique. Chez Alaoui, cependant, l’architecture est toujours pensée en relation avec la figure, comme un dispositif qui conditionne l’apparition.

La notion de liminalité permet d’appréhender la cohérence profonde de ces images. Dans l’anthropologie des rites de passage, la liminalité désigne un état intermédiaire, un moment où les identités sont suspendues, où les catégories habituelles cessent d’opérer. Les photographies d’Alaoui sont littéralement des images de seuil : arches, entrées, angles, passages. La figure est placée devant une ouverture, dans une alcôve lumineuse, à l’angle d’un bâtiment, dans la proximité d’une arche. Le monde devient architecture du passage.

Le seuil n’est pas ici un simple motif formel : il constitue le véritable sujet des images. La figure féminine se tient dans un état de suspension : elle n’est jamais complètement dedans ni complètement dehors, elle est présente et déjà en train de disparaître. Ce positionnement a une portée politique : il refuse les assignations identitaires fixes. Ce n’est d’ailleurs pas l’individu qui est représenté, mais une condition d’apparition : celle d’un corps féminin qui se tient à la frontière des régimes de visibilité — ni pleinement visible ni totalement caché. Le dispositif photographique renverse le schéma de la pose : la figure n’est pas exposée à nous ; elle est orientée vers l’espace, comme attirée par une source lumineuse. Le regard du spectateur devient secondaire : il observe une relation qui n’est pas pour lui.

Ce déplacement est décisif : le regard n’est plus souverain. L’image ne s’organise pas autour du spectateur, mais autour d’un rapport entre corps et lumière auquel celui-ci assiste sans le maîtriser.

Ce geste rejoint des réflexions féministes contemporaines qui insistent sur le sujet comme processus, comme devenir, plutôt que comme identité stabilisée. Rosi Braidotti parle d’un sujet nomade, toujours en transformation. Les figures d’Alaoui incarnent visuellement cette idée : elles sont des corps en transit.

Par ailleurs, la récurrence des variations chromatiques diffuses — blanc laiteux, bleu froid, rouge incandescent — permet d’introduire l’idée d’alchimie comme modèle opératoire au-delà de la métaphore.

Dans la tradition alchimique, la transformation de la matière passe par des phases successives : dissolution, purification, recomposition. Les œuvres photographiques semblent ici suivre une logique similaire. La figure est parfois presque dissoute dans la lumière, parfois condensée en une masse sombre et imposante, parfois irradiée par un halo rouge. Dans la série, la lumière est ainsi comme un agent de transformation : elle accompagne un processus. Elle agit comme un feu lent, transformant la figure sans jamais la fixer.

Cette alchimie est aussi une alchimie du regard. Le spectateur est invité à abandonner les réflexes de reconnaissance immédiate pour entrer dans une temporalité lente, méditative. L’image ne se donne pas, elle se déploie. La photographie ici, paradoxalement, cesse d’être capture, preuve ou enregistrement : elle devient opération, un espace de transformation perceptive.

Féminismes du regard : de l’objectification à la reconfiguration

L’ensemble du travail engage une critique du regard. Les peintures répondent à l’objectification par l’excès, la multiplicité, la relation ; un état où le corps féminin n’est (plus) un objet. Les photographies répondent par le retrait, le seuil ; la figure n’est pas disponible, elle est en devenir. Ces deux stratégies sont complémentaires : elles travaillent ensemble à déplacer le régime du visible.

Cette reconfiguration rejoint des propositions féministes qui pensent le sujet non comme entité autonome mais comme constellation, trajectoire, assemblage. Donna Haraway appelait à des « savoirs situés » : une critique de la vision supposée neutre. Avec ses projets, Alaoui met en crise cette neutralité : ses images sont situées, thermiques, architecturales, traversées de mémoire culturelle. Rosi Braidotti, dans une perspective posthumaniste, insiste sur le sujet comme processus, comme « devenir » plutôt que comme essence. Les corps d’Alaoui, qu’ils soient mêlés ou solitaires, ne cessent de devenir : devenir-collectif, devenir-signe, devenir-lumière.

Le féminisme qui se joue ici n’est ni illustratif ni déclaratif : il est inscrit dans la structure même des images, dans leur manière de rendre le regard incertain et le corps irréductible.

Yasmina Alaoui construit une œuvre profondément cohérente qui interroge les conditions mêmes de la visibilité du corps féminin. Peinture et photographie fonctionnent comme deux laboratoires d’une même question : comment faire image sans assigner, comment montrer sans capturer.

Loin de toute fixité identitaire, son travail propose une vision du corps comme espace traversé — par les autres, par la lumière, par l’histoire, par le regard. Une œuvre qui ne cherche pas à conclure, mais à maintenir ouvert ce qui, précisément, se joue au seuil.

Gabrielle Camuset - Janvier 2026

Liminality and Alchemy: The Threshold as Photographic Subject

The photographic body of work introduces a radical shift. Where the paintings are saturated, the photographs are pared down. A solitary female figure stands before minimal architectures: walls, arches, geometric volumes. The figure is reduced to a silhouette, sometimes white, sometimes dark, sometimes emerging within a red halo.

This movement toward reduction marks a change in the regime of presence. Where painting operates through accumulation and co-presence, photography proceeds through subtraction. The body is no longer embedded in a network of visible relations but isolated as a point of tension between space, light, and threshold.

This reduction is not impoverishment but condensation. The figure becomes almost a sign. No longer a body among others, it becomes a point of tension within space. This strategy recalls certain contemporary photographic practices that question the relationship between figure and architecture, notably in the work of Hannah Collins, where built space becomes a carrier of memory and silence.

One might also think of the architectures photographed by Hiroshi Sugimoto, for their capacity to produce a suspended, almost metaphysical time. In Alaoui’s work, however, architecture is always conceived in relation to the figure, as a device that conditions appearance.

The notion of liminality allows one to grasp the deeper coherence of these images. In the anthropology of rites of passage, liminality designates an intermediate state, a moment when identities are suspended and habitual categories cease to operate. Alaoui’s photographs are literally images of thresholds: arches, entrances, corners, passages. The figure is positioned before an opening, within a luminous alcove, at the angle of a building, in the proximity of an arch. The world becomes an architecture of passage.

Here the threshold is not merely a formal motif; it constitutes the true subject of the images. The female figure occupies a state of suspension: she is never fully inside nor fully outside, present and already in the process of disappearing. This positioning has a political dimension: it refuses fixed identity assignments. What is represented is not an individual but a condition of appearance: that of a female body situated at the boundary of regimes of visibility — neither fully visible nor completely hidden. The photographic dispositif overturns the logic of the pose: the figure is not exposed to us; she is oriented toward space, as if drawn by a source of light. The viewer’s gaze becomes secondary: it observes a relation that is not for it.

This displacement is decisive: the gaze is no longer sovereign. The image is no longer organized around the viewer but around a relationship between body and light that the viewer witnesses without mastering.

This gesture resonates with contemporary feminist reflections that understand the subject as process, as becoming, rather than as a stabilized identity. Rosi Braidotti speaks of a nomadic subject, always in transformation. Alaoui’s figures visually embody this idea: they are bodies in transit.

Furthermore, the recurrence of diffuse chromatic variations — milky white, cold blue, incandescent red — introduces the idea of alchemy as an operative model beyond metaphor.

In alchemical tradition, the transformation of matter unfolds through successive phases: dissolution, purification, recomposition. The photographic works seem here to follow a similar logic. The figure is sometimes almost dissolved in light, sometimes condensed into a dark and imposing mass, sometimes irradiated by a red halo. Throughout the series, light acts as an agent of transformation: it accompanies a process. It functions like a slow fire, transforming the figure without ever fixing it.

This alchemy is also an alchemy of the gaze. The viewer is invited to abandon reflexes of immediate recognition and enter a slower, meditative temporality. The image does not present itself all at once; it unfolds. Photography here, paradoxically, ceases to be capture, proof, or record: it becomes an operation, a space of perceptual transformation.

Feminisms of the Gaze: From Objectification to Reconfiguration

The work as a whole engages a critique of the gaze. The paintings respond to objectification through excess, multiplicity, and relation — a state in which the female body is no longer an object. The photographs respond through withdrawal and threshold: the figure is not available, it is becoming. These two strategies are complementary, working together to shift the regime of the visible.

This reconfiguration resonates with feminist propositions that conceive the subject not as an autonomous entity but as constellation, trajectory, and assemblage. Donna Haraway called for “situated knowledges,” a critique of supposedly neutral vision. Through her projects, Alaoui unsettles this neutrality: her images are situated, thermal, architectural, traversed by cultural memory. Rosi Braidotti, from a posthumanist perspective, insists on the subject as process, as becoming rather than essence. Alaoui’s bodies, whether intertwined or solitary, are constantly becoming: becoming-collective, becoming-sign, becoming-light.

The feminism at work here is neither illustrative nor declarative: it is inscribed within the very structure of the images, in their way of rendering the gaze uncertain and the body irreducible.

Yasmina Alaoui constructs a deeply coherent body of work that questions the very conditions of the visibility of the female body. Painting and photography function as two laboratories of the same question: how to make images without assigning, how to show without capturing.

Far from any fixed identity, her work proposes a vision of the body as a space traversed — by others, by light, by history, by the gaze. A body of work that does not seek closure but rather keeps open what, precisely, unfolds at the threshold.

Gabrielle Camuset - January 2026